Para un mejor acercamiento al programa estético-crítico y filosófico del artista Tayron Luna, enfocaremos este ensayo hermenéutico en un conglomerado de obras las cuales en su mayoría pertenecen a una de sus más relevantes series denominada: Helios y Sella, expuesta en Taller Maldonado, a las mismas que adosaremos algunas otras obras pertenecientes a ajenos y diversos bloques discursivos, pero que en su conjunto, lograran potencializar una vía gnoseológica lo suficientemente completa para una correcta aproximación que le dé sentido y razón de ser a la comprensión creativa de su trabajo artístico.

 

Visto así, Helios (Ἥλιος) es un bello dios griego coronado con la brillante aureola del sol, que todos los días maneja su carroza por el cielo, carroza jalada por corceles que arrojan fuego, los mismos que viajan hasta llegar al océano que circundaba la tierra, una metáfora del sol que en el contexto simbólico del artista obedece a la relevancia de un elemento omnipresente que lo cubre todo, la misma que el artista la traslada a su ciudad natal Guayaquil, evidenciando las superficies y los elementos de contacto, pero sobre todo justificando las formas y figuras, mismas que dan el efecto de volumen en la percepción del ojo humano y cuya tesis fue utilizada por los impresionistas y neoimpresionistas para formular todas una suerte de teorías sobre las técnicas de uso del pincel, recordemos que para un impresionista no existen volúmenes, ellos emergen solo como el producto del análisis y estudio con que la luz decanta en sus superficies, es así que en un cubo solo hay superficies de luz y de sombra y pintando esas superficies es que se produce un volumen por conjugación óptica, es decir al impresionista (postimpresionista y neoimpresionista) no le interesa el objeto como tal, sino pintar superficies de luz que al final y gracias al proceso retinal se observan como volúmenes.

 

Por otro lado, Sella, consiste en un primigenio indicativo para los mobiliarios en la antigua Roma, una suerte de menaje que en palabras del artista se convierte en la base social para el asentamiento y el descanso, y que en la obra se dispara como un dispositivo fundamental que articula dos vías de razón, la primera como uso de lo privado, es decir el mobiliario interior, transformado en elemento de uso pero también de estética, de status y de posicionamiento de clase (diseño de interiores) y que hoy en día regentado por las dinámicas del modelo económico y sus formatos de capitalismo salvaje se cristianiza en plusvalía, (bien mueble, bien inmueble), generando un poder simbólico (y desde luego económico) de quien lo administra, (embargos, quiebras, incautaciones, decomisos, confiscaciones) se sostienen como palabras claves del valor que adquiere el objeto sobre la normativa de su poder adquisitivo.

 

Pero, la segunda vía de razón, que es sin duda la que el artista desea poner en la mesa del diálogo, y que él, la usa como dispositivo crítico, es la puesta en valor cognitivo una vez el objeto (mueble) pierde su valor económico y es abandonado, perdiendo así el poder que lo mantenía dentro, para transfigurarse en un objeto de uso de lo público, es en esa transición en donde están las pistas necesarias para asimilar su trabajo estético y razón filosófica.

 

Es así que en el desarrollo investigativo de este trabajo, más allá de la pintura, el trabajo de Luna, se sustenta en el marco de lo que los situacionistas como Guy Debord denominarían como deriva, asumida como ese transitar por una ciudad, sin mapas, sin GPS, sin ninguna conciencia de a donde ir o algún objetivo específico, es pues en la deriva urbana en donde se encuentra el marco de referencia de donde el artista parte, (colectando por más de 4 años de investigación pragmática imágenes, entrevistas y diálogos), para adjudicarse los conceptos necesarios, que sin lugar a dudas usaría luego en la pintura como el medio escogido para su correcto emplazamiento gnoseológico.

 

Bajo esta dinámica nos permitimos comprender el grado de incisión sobre el tejido social de la obra, una vez, y como ya lo dijimos anteriormente el objeto mueble pasa de su posición privilegiada en un entorno privado, a ser parte de lo público, como sustancia de uso social, dicho así, el inmobiliario urbano, que en la jerga popular se lo denomina como cachivaches, los mismos que de a poco se van acumulando en los rincones públicos de una ciudad como Guayaquil cuyas disonancias determinan tanto los niveles bizarros de riqueza así como los desniveles obscenos de pobreza, se convierten en el tema de pintura investigativa del artista en su afán por consolidar una discursiva comprometida y responsable en medio de la agreste indiferencia, no solo del arte, sino del individuo entregado a la impulsiva y egoísta acumulación de objetos para sí.

 

Y es que, el paso del objeto de ser considerado menaje a cachivache, es el paso de interés como fenómeno liminal, que desborda el concepto de privado (propiedad privada) y público (de uso comunitario) en una ciudad cuyos lideres por más de 30 años se han ubicado del lado derechista de la partida política en campañas de privatización continua de las pertenencias del sector público, activando la reflexión sobre lo dentro y fuera, mío o de todos, público y privado, como ejercicio cotidiano en las dinámicas políticas y aun geopolíticas del Ecuador, si entendemos que por ejemplo Guayaquil (la ciudad en donde emplaza su investigación), nunca quiso ser parte de la Gran Colombia, o que el rechazo a ser parte del paro nacional de los habitantes y lideres de la ciudad fue latente, consolidando para si ese desinterés por los haberes públicos del país entendido como colectividad formada de individuos que persiguen un bien común.

 

Por tanto, es ahí cuando el interés por lo comunitario se vuelca en estética de la responsabilidad pública, el instante en que el artista comenta que la colectividad es algo que siempre ha intentado proponer como argumento artístico, dado que lo expuesto a la intemperie tiene un nexo con la colectividad, uso que le da el de afuera, el forajido, el despreciado, el indigente, pero también (como en el caso de los troncos o bancas) también el transeúnte, el cansado, descartando de esta forma y a su vez un uso clasista del objeto-mueble, en las zonas urbanas los objetos-cachivaches son de uso de quien los necesite, y de ahí su desgaste, el cual surge de esa misma usanza, la cual sin duda pasa de ser de alguien para dar la opción de ser de quien así lo necesite (uso comunitario), y por tanto, en esta transmutación pierde toda posibilidad de propiedad de autoría, el objeto es de todos y de nadie, fin de la propiedad privada.  

 

 

Entonces y para finalizar diríamos que Tayron Luna en su intento por contextualizar de manera dinámica el desarrollo discursivo de su argumentación estética, logra conjugar plenamente el concepto protagónico que le pertenece al sol (Helios) en su sentido por un lado retinal, como elemento de configuración de objetos en el mundo (sin luz no hay forma), y por otro lado el poder que posee de abarcarlo todo, abrazarlo todo, como elemento imposible de ocultársele, mientras Sella, comprendida como mobiliario (menaje) se sostiene dentro del discurso del artista como el elemento peculiar que subordinado ante la majestuosidad de Helios, se reivindica en su desarrollo socio-contextual, para redefinirse a partir de su uso colectivo y comunitario entendiendo claro está que tanto el sol como el cachivache se consolidan solamente en esa esfera pública, que tanto problematiza a los formatos más conservadores y dogmáticos del status quo.      

 

 

Hernán Pacurucu C.

CURADOR DE OFF ARTE CONTEMPORANEO

CURADOR DE BIENAL NOMADE

DIRECTOR ACADÉMICO

 DEL CONGRESO INTERNACIONAL DE TEORÍA,

 FILOSOFÍA, Y CRÍTICA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO